鋼琴家Rudolf Kehrer生平概述（翻譯）

俄國的前國營唱片公司Melodiya最近發行了一張鋼琴家Rudolf Kehrer的CD，曲目是蕭邦與史可里亞賓的24首前奏曲（編號MELCD1002066）。

因為我很好奇這個鋼琴家的來歷，所以找了一下網路發現資料有點少，最後找到這個網站 http://www.rudolf-kehrer.info/musik/kehrer/，看了一下決定把他的生平翻譯成中文給大家參考。

我一邊讀一邊慢慢發現這份生平雖然略嫌瑣碎，關於Kehrer本人的鋼琴彈奏也著墨不多，但是翻譯的過程中卻多認識了一些平常甚少接觸到的當代歷史，希望也可以讓大家知道。

我盡量照著原文翻譯，所以段落沒有多做更動，有些牛頭不對馬嘴的地方請大家包涵。

原文網址在這邊：http://www.rudolf-kehrer.info/musik/kehrer/leben_und_weg/

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鋼琴家Rudolf Kehrer的生平簡述



童年與少年時代

鋼琴家Rudolf Kehrer於1923年七月十日出生於喬治亞首府提比里斯的德裔家庭，其先祖在1816/7年間移民自德國的符騰堡，是當時許多移民至烏克蘭以及高加索地區國家（包括喬治亞、亞塞拜然、亞美尼亞）的德國家庭之一。

Rudolf Kehrer成長在提比里斯的德裔社區，附近有一間基督教教堂、德語學校，以及一間固定有德國籍醫生值班的醫院。當地的德裔家庭維持著德國的文化傳統，其中也包括了活躍的音樂會活動。

在莫斯科、列寧格勒、奧德薩、基輔等地之外，當時在蘇聯各地頻繁舉行演奏會的眾音樂家也經常到提比里斯演奏。正如同著名的音樂家包括歐伊斯特拉赫、柯剛（Leonid Kogan）、李希特皆來自烏克蘭，巴許基洛夫（註一）、伏拉申科（註二）以及薇莎拉茲（註三）都是出生於喬治亞的提比里斯。提比里斯確實是當時蘇聯的音樂重鎮之一。

（註一：Dmitri Bashkirov 1931-，俄國鋼琴家，任教於莫斯科音樂學院以及馬德里蘇菲亞皇后音樂學院，學生包括Arcadi Volodos、Dmitri Alexeev、Nikolai Demidenko、Eldar Nebolsin以及鄧泰山。）

（註二：Lev Vlassenko 1928-1996，1958年柴可夫斯基鋼琴大賽首屆的銀牌，學生包括普雷特涅夫）

（註三：Eliso Virsaladze 1942-，喬治亞鋼琴家，1962年柴可夫斯基鋼琴大賽第三名，李希特非常讚賞她的才氣跟舒曼鋼琴作品詮釋，也多次來台演出）

Rudolf Kehrer父親Richard為鋼琴製造師及調音師，繼承了祖父Hermann的小工作坊。在這樣的社經背景中，Rudolf Kehrer與他的弟弟一起成長。家族的其他遠親也都住在提比里斯。



跨出第一步

在父親的鋼琴事業耳濡目染下，Rudolf Kehrer在六歲便開始接受專門的鋼琴教育。Kehrer的第一位老師是德國女鋼琴家Erna Krause，在德國習樂而後來到提比里斯開設私立學校。儘管Kehrer日後回憶起Krause鋼琴班上的六年，認為學習成果相對而言沒有第二位老師Anna Tulaschwili的課程來得豐碩，但兩位老師都幫他打下了紮實的技巧基礎。

父親在各音樂廳以及演奏會的鋼琴調音工作也讓Rudolf Kehrer在很小的時候有機會認識到頂尖鋼琴家們的演出曲目。

十一歲時，Rudolf Kehrer被選為潛力新秀青年演奏家的一員，獲得了蘇聯文化部的支持，得到機會可以進一步深造鋼琴演奏。Rudolf Kehrer一直到十八歲都受教於Anna Tulaschwili的指導。

Rudolf Kehrer在十二歲時就能夠彈奏蕭邦的練習曲集；在著名鋼琴家Egon Petri（註四）某次來訪提比里斯的音樂會中，Rudolf Kehrer有機會在他面前演奏蕭邦的C小調練習曲《革命》，兩年後Rudolf Kehrer則可以彈奏幾乎全部的蕭邦練習曲。

（註四：Egon Petri，1881-1962，受教於布梭尼，其門下學生包括Earl Wild和John Ogdon）

政治迫害和家庭拆散的年代

德裔喬治亞人長久以來安居在提比里斯的德語區，到了1930年代他們被迫愈來愈屈服於史達林政權對蘇聯境內少數族裔的壓迫。

早在1934年，所有居住於蘇聯地區的德裔居民都必須被造冊登記，而蘇聯政府稍後幾年便利用這些名單逮捕德裔居民並且驅逐其出境。

所謂的「俄羅斯化政策」指的是關閉蘇聯境內少數族裔的文化設施，而俄文則是唯一的法定官方語言。

Rudolf Kehrer也因此只能在德語學校上到四年級結束，最後在另一間俄語學校拿到畢業證書。

隨著蘇聯境內的德裔居民的基本人權不斷地遭到限縮，位於阿爾泰山脈區的蘇聯德語區主管機關也於1938年十一月遭到強制解散，烏克蘭則在1939年的三月底關閉所有的德語區主管機關。

1937/8年蘇聯政府開始了第一次大規模的逮捕行動，德裔、猶太裔、甚至是俄裔的知識份子都牽連於其中。Rudolf Kehrer的兩個叔叔在1938年遭到逮捕，他們之後便下落不明，唯一的可能就是遭到處決。Rudolf的父親則在1939年被指控擔任德國間諜而遭到逮捕，1943年過世在拘留所裡。母親只收到一張短短的通知信告知其夫已死，信上沒有任何關於死亡地點與原因的訊息。

隨著1941年六月二十二日德國與俄國的全面戰爭開始，德裔居民在蘇聯的生活情況變得更加惡劣。光在1941年的七月到十月就有大約十萬名德裔居民被強制遣送到哈薩克、吉爾吉斯、塔吉克。

德語區在1941年八月也全面被蘇聯陸軍以及內務人民委員部（簡寫為NKVD，也是日後KGB系統的前身）的特種部隊佔領，與國內其他區域的聯絡也被截斷。

1941年八月二十八日，來自蘇聯最高領導人的命令生效，蘇聯境內的德裔居民皆被指控涉嫌與德國通敵且密謀策反，並被大規模地遣送至蘇聯的中亞地區。

光是九月初，就有大約有四十萬名居住在伏爾加河流域、八萬名左右來自蘇聯其他鄰近歐洲區域，以及約兩萬五千名來自喬治亞與亞塞拜然的德裔人口，被強迫遷徙到西伯利亞以及中亞地區。在1942年到1944年之間則又有約五萬名德裔居民從列寧格勒及境內其他殘存的德語區被強迫遷出。

1941年的十月十八日，Rudolf Kehrer和母親、弟弟，以及兩位阿姨一併遭到遣送出境。他們被送上了卡車以及載運牲畜的貨運列車一路被送到了裏海旁的巴庫市（位於亞塞拜然），接著在顛簸動盪中渡過了裏海，繼續被遣送到哈薩克。最後在抵達塔什干（今日的烏茲別克首都）前的七十公里左右，遣送他們的火車停在一片荒漠的正中間。負責遣送的蘇聯士兵讓所有人在荒野中下車，而這些人經過了漫長的等待最終被運送牲畜的卡車分載到不同的當地村落。

軍隊的監視

在嚴刑的威脅下，這些德裔居民只有得到當地指揮官的允許才能夠離開被分派遷居的中亞村落。這樣的執法嚴格地控制了當地居民的行動。

直到1956年，對於被遷居人民自由移動的限制才得以解除。只是這並不意謂德裔居民得以遷回到他們被蘇聯政府移居前的居住地區，他們一直等到80年代才得以回到家鄉。

Kehrer一家人先抵達哈薩克南部的村落Slawjanka，1946年後他們住在名為PachtaAral（字面上的意思是「棉花鋪成的海」）的集體國營農業公社。

當地的居住環境以及生活資源都非常惡劣：住的地方四壁都是乾土牆，沒有窗戶，屋頂是芒草鋪的，地板也僅是夯實的乾泥土；前幾個月配給的主食是玉米，偶爾有一隻陸龜（譯註：原文真的是這樣）。

嚴酷的氣候條件也讓居民吃了很多苦：當地冬天酷寒，而夏天沙漠地區的氣溫則可以來到四十度。

這些德裔居民被迫去做各種不同的勞力工作；Rudolf Kehrer得辛苦地負責照顧好幾片棉花田。

勞工隊的生活

從1941年開始，當地所有能工作的男性都被徵召進勞工隊（Labor Army），1942年開始徵召的對象加入了沒有子女的女性，再晚一點則進一步增加了沒有嬰幼兒的母親們。最後算起來被徵召入勞工隊的德裔人數高達十萬人。

勞工隊負責的工作包括了建造工廠、鐵路、鋪路、以及開鑿運河。極端的工作量和惡劣的伙食條件使得許多人死於營養不良，有些人則是因為在小地方違反了規定便遭到毫不留情地射殺。

Rudolf Kehrer本來也會被徵召進入勞工隊。起初Kehrer因為生了重病而免於入伍，之後他在最後一次動員中受到徵召。正當Kehrer已經坐在準備出發的列車上時，一個舊識在月台上看到了他，讓他下車。舊識並且利用在警察單位服務的職務之便讓Kehrer不會再受到徵召。

沒有鋼琴的十三年

儘管Rudolf Kehrer並沒有受過完整的教師訓練，他在接下來的幾年間開始在小學校教數學，而他的教學成功也讓他最後得以獲准接受函授教育。

在高分通過教師考試之後，Rudolf Kehrer取得了正式的教師證書。Kehrer選擇走入教育事業，卻是因為他很早就放棄了成為職業演奏家的希望。

在這段日子裡Kehrer既不能聽音樂也不能演奏。德裔的蘇聯人民持有收音機是違法的，Kehrer為了能夠記得他最心愛的鋼琴演奏，便在一塊板子上畫上了鋼琴的琴鍵，就著那塊板子舞動手指，讓音樂在腦海中響起。

這樣的生活持續了整整十三年。

新的開始

遷居人民自由移動的限制在1956年得以部分地解除。這時終於出現了一道曙光，前往大城市得到進一步的教育或是新的生涯規劃變得不再那麼遙不可及。

Rudolf Kehrer這時已經三十一歲了。在家庭會議中，Kehrer向家人表示他打算重新接受演奏家的養成教育，只是這個理想自然被認為只是一廂情願，甚至被懷疑根本不可能實現。

Rudolf Kehrer於是報名了塔什干音樂學院的入學考試。他花了一個月的時間準備，順利地通過了考試，馬上從三年級開始上課（五年制）。

在重做學生的這幾年Rudolf Kehrer非常努力，有一陣子甚至是一天花上七到八個小時學習。這些努力帶給他非常傑出的成果：畢業考一結束Kehrer便馬上獲得了該學院的教職。

決定性的大突破

要不是參與了1961年的戰後第二屆全蘇聯音樂大賽（註五），Rudolf Kehrer一定會一輩子都一直待在在塔什干的音樂學院教琴。1945年的戰後第一屆全蘇聯音樂大賽的鋼琴首獎正是李希特和Victor Merzhanov。

（註五：全蘇聯鋼琴大賽舉辦年度以及各次相隔年份實在不可考，可以得知的大概是吉利爾斯為1933年第一屆的鋼琴首獎、Yakov Flier為1935年度的首獎得主）

儘管超過參賽者的年齡限制，Rudolf Kehrer仍然被破例允許參加比賽。這一次的成功再次超乎預期：Kehrer獲得了評審團前所未見的五十分的滿分，抱走了大賽首獎。大賽的評審在參考意見中是這樣寫的：「Rudolf Kehrer絕對是蘇聯音樂界的奇蹟，他擁有非常獨特、個人化且圓熟的天賦，他的演奏也具備了鋼琴演奏所能企求的最完美音色特質。」

Rudolf Kehrer馬上獲得了當時蘇聯境內最聲名顯赫的莫斯科柴可夫斯基音樂學院教職，他同時也成為了莫斯科愛樂固定合作的獨奏鋼琴家。

僅限於鐵幕內的活動

不同於李希特與吉利爾斯等演奏家，Rudolf Kehrer儘管經歷了這些成功卻很長一段時間無法踏上西方國家演出。Kehrer的活動被限制在包括東德在內的東歐國家。儘管巴黎那邊公布了他的演奏會訊息、美國也發出了無數的邀請函，Rudolf Kehrer卻一直無法得到出國許可，也沒能得知蘇聯當局任何的拒絕理由。其實Kehrer的出國文件一再被擋下的真正原因來自於他父親與兩位叔叔死於史達林政權的冤獄，這讓蘇聯當局擔心Kehrer一旦到了西方國家就不會再回來。也因此Rudolf Kehrer的名聲只流傳於東德小小的圈子裡，這些人認識Kehrer要不是因為在音樂會或是廣播中聽過他的演奏，就是聽過他為蘇聯國營唱片公司Melodiya眾多錄音中的其中一張唱片。

終於到達西方國家

在八零年代的末期Rudolf Kehrer第一次得到允許前往西方國家旅行。在1990年──也是在莫斯科柴可夫斯基音樂院執教的二十九年後──Kehrer受聘為維也納音樂學院的客座教授，他在這裡一直教到了1998年。

Rudolf Kehrer教授一生獲獎無數，他同時也是眾多鋼琴大賽的評審團之一，並且舉辦了許多鋼琴大師班，也有愈來愈多他的學生在國際著名的鋼琴比賽中展露頭角。

Rudolf Kehrer在幾近八十歲高齡的今日才被西方世界所認識並獲得肯定，實在是太遲了。史達林的恐怖政治扼殺了一個本來可以向世界開展的偉大藝術生涯，讓人唏噓不已。

Thomas Sandvoss

Köln 2003

（譯後註：Rudolf Kehrer於2013年十月過世）

〈從蕭士塔高維契的「證言」到十五首弦樂四重奏的真相〉

〈從蕭士塔高維契的「證言」到十五首弦樂四重奏的真相〉

作者：Frans C. Lemaire

英文譯者：Jeremy Drake

近四分之一世紀以來，蕭士塔高維契的形象都受到《證言：由Solomon Volkov編撰的蕭士塔高維契回憶錄》一書中對作曲家的描述所主導。《證言》一書發行於1979年（法文譯本則於1980年出版）、並在1987年由Tony Palmer翻拍為電影。在書中，作者Volkov聲稱受作曲家所託而著筆此回憶錄；然而，這些回憶的片段以及這份差事本來就啟人疑竇的本質，很快地便遭到推翻與譴責，尤其是經過美籍音樂學者Laurel Fay對文本材料和來源的分析，以及來自於其他相關人士──如蕭氏遺孀Irina Antonovna的個人回憶等等。儘管《證言》成書過程有欠細膩與公信力，Volkov的這本書仍然首開先例：於書中詳實紀錄的眾多細節揭露了蘇維埃政權下一個藝術家的生活樣貌，以及在蕭氏音樂中，諸多先前並不為人所知的面向──例如猶太音樂主題的重要性、描寫史達林與Zhdanov的諷刺清唱劇《Rayok》、以及對比第八號弦樂四重奏中的自傳性格與執政當局對此作品強加的政治性解釋。不過，在這個特定作品之外，蕭氏的其他弦樂四重奏卻完全被Volkov忽略，就好像他所聲稱蒐集自作曲家本人的私人言談都把弦樂四重奏──這個在蕭氏作品與晚年歲月中占有如此重要地位的樂曲類型──視為無足輕重。事實上，蕭氏的弦樂四重奏是一系列共十五曲的偉大作品，到今日仍為多本書專門研討的主題，其人性與音樂層面的豐富足見其重要性。Volkov如偽經般似為假託的回憶錄，今日已被逐漸公諸於世的作曲家私人信簡與其音樂本身所取代。

蕭士塔高維契的十五首弦樂四重奏創作時間橫跨1938到1974年，也就是作曲家三十二歲到六十七歲的年紀，也因此完全涵蓋了蕭氏五十五年創作生涯中最成熟的年月。在總共五十五年的創作生涯前半部──1921年到1948年──蕭士塔高維契寫出了九首交響曲與僅僅三首弦樂四重奏，然而創作生涯的後半部──1949年到1975年──蕭氏卻貢獻了足足十二首的弦樂四重奏，器樂交響曲則僅僅只有四首（譯註：作者扣掉了第十三號與第十四號這兩首含有人聲的交響曲）。其中的轉捩點就是1948年，在此年蕭氏作品遭控過於服膺於「形式主義」，而他的交響曲能夠在音樂會中公開演奏的數量只剩下三首（第一號、第五號、第七號），使得作曲家只能暫時轉向寫作電影配樂以求溫飽，並將他的精華作品存放於書桌抽屜的靜默之中。史達林在1953年的去世，很不幸地並沒有導致其意識形態的消亡，而繼位者赫魯雪夫主導的「解凍」（Thaw）也很快地顯露出其虛幻的本質。弦樂四重奏──這個審查機構不太有興趣、極富個人性的私密樂曲類型──成為了蕭士塔高維契最喜愛的曲類，1967年之後則再加入了四部聯篇歌曲集，其中的三十五首歌曲中屢屢具有爭議性的題材，更顯示出蕭士塔高維契富有表現力且意味深長的作曲企圖。

        聯篇歌曲與大部分的弦樂四重奏皆有給予特定人士的題獻，這是在蕭士塔高維契的其他作品中非常少見的，唯一例外的是十五首交響曲中其中兩首（第八號交響曲題獻給穆拉汶斯基，而第十四號交響曲則題獻給布列頓，只不過後者也算是聯篇歌曲集的一部分）。

        作品題獻者的選擇可以說透露出蕭士塔高維契與他人的交誼，包括了首演其大多數弦樂四重奏的貝多芬四重奏樂手，以及四段並不完全是一帆風順的異性友誼與情感關係。在第五號弦樂四重奏中，蕭氏特地且明顯地引用了Galina Ustvolskaya的作品（譯註：Ustvolskaya是蕭氏的學生之一，蕭氏在第五號弦樂四重奏中的第一樂章接近樂曲高潮之處引用了Ustvolskaya寫於1949年的《給單簧管、小提琴、鋼琴的三重奏》，這個主題在終樂章再度出現），但這首弦樂四重奏卻沒有題獻給此位女作曲家。另一次的感情用事也許解釋了第六號弦樂四重奏並無題獻者的原因：蕭士塔高維契在1956年夏天寫下這首弦樂四重奏，此時正是蕭氏第二段婚姻的蜜月期，而再婚的對象是蘇聯共青團的活躍份子Margarita Kainova。只是這短暫的蜜月期很快地粉碎了蕭氏原本意欲慶祝這段婚姻的心情，下一首弦樂四重奏（第七號）更證實了這段婚姻的不歡而散：第七號弦樂四重奏寫就於1960年，正是蕭氏結束第二段婚姻不久，而這首弦樂四重奏的題詞是「獻給與Nina Vasilievna的回憶」，是蕭氏在第一任妻子Nina Vasilievna過世六年後給予的一個遲來卻動人的題獻。

        接下來的幾年，弦樂四重奏更深入地被帶進作曲家私密的個人生活中：根據作曲家本人的書信，富有強烈戲劇性格的第八號弦樂四重奏本來應該是「題獻給這首弦樂四重奏的作者」。而1962年的第三段婚姻，則讓蕭氏的新妻子Irina Antonovna Kupinskaia成為了在此之後第一步重要作品──第九號弦樂四重奏──的題獻者。

譯註：第八號弦樂四重奏一直是歷年來學者撰書為文探討其意涵的謎樣作品。這首弦樂四重奏寫於1960年，當時蕭氏短暫居留在東德的德勒斯登郊區，為了替蘇聯的電影《Five Days - Five Nights》──描寫德勒斯登在二戰中遭到盟軍大規模空襲後僅存的斷垣殘壁──撰寫配樂。在譜寫這部電影配樂的同時，蕭氏在三天內完成了這首第八號弦樂四重奏，這部作品也因此被蘇聯稱為「德勒斯登四重奏」，而蕭氏本人也為此曲寫下了「紀念法西斯主義與戰爭的受害者」這樣的題獻詞。然而，Volkov在其極具爭議性的《證言》一書中，據稱蕭氏堅決反對將這首弦樂四重奏視為蘇聯官方認定的「反法西斯」作品，相反地蕭氏表示這首弦樂四重奏中多處引用自己的作品（包括歌劇《馬克白夫人》、第一號與第五號交響曲）在在表示出這是一首具有強烈自傳性的弦樂四重奏。事實上，蕭氏在第八號弦樂四重奏中不只引用了自己作品，還包括了柴可夫斯基的第六號交響曲《悲愴》以及華格納《指環》中的命運動機，更重要的是這首弦樂四重奏中的主題音型「D、降E、C、B」（在德文中記為「D、S、C、H」──也就是多次出現於蕭氏其他作品中的作曲家簽名──Dmitri SCHostakowitsch）強調出這部作品的自傳性格。有論者以為，我們可以將此主題音型與柴可夫斯基的《悲愴》互為參照，而這首第八號弦樂四重奏則可以看成是作曲家當時極度憂鬱且揮之不去心中自殺念頭的心境寫照。這首弦樂四重奏作於1960年的七月十二日到十四日，而蕭氏在幾天後的七月十九日寫給朋友的信件中（此信件於1993年才第一次面世）則做了如此陳述：「我想，如果我哪一天過世，大概也不會有什麼人會以作品題獻給我。所以我決定自己寫一首。你甚至可以把以下的字句寫在這部作品的封面頁上──『紀念這首弦樂四重奏的作曲家』」（“I reflected that if I die someday then it's hardly likely anyone will write a work dedicated to my memory. So I decided to write one myself. You could even write on the cover: ‘Dedicated to the memory of the composer of this quartet.’”）。

（詳細的曲式分析與詮釋可參照http://quartets.de/compositions/ssq08.html）

除了幾位特定的演奏家（小提琴家歐伊斯特拉赫、大提琴家羅斯托波維契、貝多芬弦樂四重奏）之外，與蕭士塔高維契具有深厚且長期交誼的人並不多，而室內樂作品正可以做為例證：第二號鋼琴三重奏（作於1944）題獻給甫去世的Ivan Sollertinsky、第二號弦樂四重奏題獻給他的同儕作曲家Vissarion Shebalin、第十號弦樂四重奏則獻給了他的摯友Mieczyslav Weinberg這位波蘭的猶太作曲家。Weinberg這位身為猶太裔的作曲家，在二戰爆發之際從希特勒掌權的歐洲大陸逃到了蘇聯境內，自此之後他成為蕭氏作品中猶太元素的重要靈感來源，特別是蕭氏的第二號、第四號，以及第八號弦樂四重奏。

        在這十五首弦樂四重奏中，每一首蕭士塔高維契都以不同的調性寫作，而蕭氏本來更欲寫完整整二十四個不同調性。只是在每一首弦樂四重奏作品的後幾個樂章中，蕭氏並不總是嚴格遵守第一樂章調性的規律。當然這其中還有更複雜的面向：在蕭氏過世後不久，著名的莫斯科音樂學者Yuri Sholopov發表了一份探討蕭士塔高維契弦樂四重奏中的調式（modality）分析，並指出作曲家從東正教音樂與穆索斯基作品中獲得了許多幫助他運用調式的靈感來源（其他的來源還包括了巴爾托克、史特拉汶斯基、梅湘等人的作品），蕭士塔高維契並以此發展出自己的「蕭士塔高維契調式」（Shostakovich modality）。蕭氏在四重奏作品上的傳統調性指示也因此掩飾了可能的調式/調性研究方向──從第十三號到第十五號弦樂四重奏中短暫出現的序列主義樂段，儘管比較明顯也較為人所知，其實也只是巨大冰山露出的一個小角。

        蕭士塔高維契的十五首弦樂四重奏經常被拿來跟貝多芬的十七首弦樂四重奏比較，然而這兩位作曲家的作品其實大相逕庭：蕭氏的十五首弦樂四重奏組成了一整組幾乎沒有中斷的系列作，而貝多芬的卻可以分成三個明顯不同的時期。然而，兩位作曲家的弦樂四重奏最大的區別特別顯現在面對死亡的態度上：蕭氏最後幾首弦樂四重奏的音樂可說是受到作曲家本人晚年的病痛而被消磨羸弱，樂曲逐漸地展開，就像是作曲家本人回顧著自己的一生，愈來愈被沉默與寂靜所佔據。另一方面，貝多芬儘管受失聰與疾病所苦，這位作曲家創作力的活躍與豐沛仍然是令人讚嘆。貝多芬在第十六號弦樂四重奏op. 135中的質問「非如此不可嗎？」（Muss es sein?）儘管早已被蕭氏借用於第八號弦樂四重奏，卻在後者的第十五號弦樂四重奏中才得到一個極其哀傷的回答。蕭士塔高維契最後一首弦樂四重奏所暗示的最終希望，在作曲家幾星期後所寫下的聯篇歌曲集中才被清晰地呈現出來。這組聯篇歌曲集就是蕭氏題獻給愛妻Irina Antonovna的《以米開朗基羅的詩作譜成的組曲》（Suite on Verses of Michelangelo Buonarroti），op. 145，其中一段歌詞寫到：

Fate wanted me to fall asleep before my time;

I am not dead, I have simply changed my residence...

You think I am dead but I continue to live

To console the world, in the hearts of those who truly love me,

No, I have not gone away, immortality has delivered me from death.

＜全文完＞

本文譯自FUGA LIBERA發行的《Dimitri Shostakovich: The Complete String Quartets》（編號FUG512）解說冊，一切著作權歸此公司與原文作者所有。